Muchas veces ignorados, los montajistas son el alma detrás de cualquier película. ¿En qué consiste el oficio y cómo evolucionó a través del tiempo? Hablan referentes de nuestra industria.
POR Cecilia Fiel
CORTAR Y PEGAR. Serguéi Eisenstein, revolucionario del montaje.
Compaginador, montajista, editor, son tres sinónimos para
referir a la “cocina” del séptimo arte. Ya lo dijo Orson Welles “En la
sala de montaje se fabrica toda la elocuencia del cine”, léase, donde
se organiza el material y se construye un relato. Desde hace un tiempo,
nuevos aires renuevan el oficio. Es llamativo que hacia fines de 2012
irrumpan, al mismo tiempo, dos asociaciones de montajistas, la Sociedad
Argentina de Editores (SAE) y Asociación de Editores Audiovisuales
(AEA); paso importante si se tiene en cuenta que el America Cinema
Editors data de 1950. Los factores que llevan a la organización del
sector pueden ser varios, pero lo que primero salta a la vista es la
necesidad de poner en valor el oficio del editor en un contexto de
precarización laboral.
La presencia de la mujer como montajista
es otro dato no menor. Atrás queda su presencia vinculada,
exclusivamente, al corte de negativos. Margarita Bróndolo, una joven de
un siglo de vida, cortó negativos por más de cincuenta años. El nombre
de Liliana Nadal (El sexo de las madres, de Alejandra
Marino, 2012) viene a marcar una transición ya que fue cortadora de
negativos y, actualmente, montajista. Pero hoy las mujeres se
incorporan, directamente, como montajistas y de primera línea, caso de
Andrea Kleinman (Papirosen, de Gastón Solnicki, 2012).
En
este contexto, próximamente, estará en las calles un libro pionero en
el tema ya que será el primero dedicado a montajistas argentinos, La película manda. Conversaciones sobre el montaje cinematográfico en Argentina, de Alberto Ponce y editado por UNTREF.
Lo
cierto es que detrás de un gran director hay un gran compaginador. La
historia del cine ha dado grandes duplas de directores-montajistas
como, por ejemplo, Francis Ford Coppola-David Murch, Martin
Scorsese-Thelma Schoonmaker, QuentinTarantino-Sally Menke, Pedro
Almodóvar-José Salcedo, Tomás Gutiérrez Alea-Nelson Rodríguez y
Fernando Solanas-Juan Carlos Macías, por mencionar solo algunos. En la
genealogía de montajistas argentinos, la figura pionera es Antonio
Ripoll, formado en la transición de la época de oro del cine argentino a
los nuevos cines. Quien fuera su asistente, Miguel Pérez, director de La república perdida (1983)
–el documental más taquillero de la historia del cine argentino–
perfeccionó los saberes trasmitidos por Ripoll y fue más allá al
dedicarse a la enseñanza del oficio. Podemos decir que Pérez fue el
primero en sistematizar saberes y en “hacer escuela”. El árbol
genealógico podría continuar con Marcela Sáenz, asistente de Pérez y de
quien fuera su socio, César D’Angiolillo. Según explica Alberto Ponce,
montajista de Crónica de una fuga (Adrián Caetano,
2006) y miembro fundador de la SAE, “a partir del boom de las escuelas
de cine y la pérdida del traspaso de conocimientos dentro de la sala de
montaje, Alejandro Brodersohn aparece como el único que completó su
formación académica en una universidad y entró directamente a la
industria como montajista, sin haber trabajado nunca como asistente.
Pero esto no implica para nada una pérdida en la calidad del oficio,
sino el fin de una época.”
Actualmente, el acercamiento a los
programas digitales –sean los hogareños como Windows Movie Maker o el
MAGIX Video o los profesionales, como el Avid, Final Cut o el popular
Premiere– acercan la experiencia de la edición, contrariamente a lo que
sucedía en la época en que se filmaba en 35 mm donde sólo tenían acceso
a la moviola quienes estaban en la industria. Esta diferencia también
se proyecta sobre ambas asociaciones dado que un rasgo distintivo entre
ellas es el generacional. La AEA está integrada por la generación de
montajistas que han “nacido y criado” al calor del digital.
Pero está claro que saber usar un programa de edición no implica ser montajista. Danilo Galasse, en su libro Montaje con montajes,
define al montajista como un novelista con dotes técnicas. Y en esto
coinciden todos, el montaje es un arte. En su isla de edición, el
montajista recibe todo el material filmado, es decir, cantidades de
horas de grabaciones que a veces –y en especial en el cine documental–,
pueden ascender a cien horas de filmación y más. El primer paso es la
visualización del material y, posteriormente, su selección y
ordenamiento de acuerdo a criterios prácticos que elegirá el montajista.
Lo más rico de la edición se produce cuando el editor dispone qué
plano poner detrás de cuál otro según qué se quiere contar. Así va
encadenando imágenes y sonidos que le permitan significar y producir
sentido. Una vez que obtiene un primer armado –que generalmente es muy
superior a la duración final del filme– comienza un proceso de quitar
escenas y reordenar otras.
Más allá de esta etapa inicial de
selección y ordenamiento, el montaje “es una nueva instancia de
escritura –explica Guillermo Gatti, montajista de la productora de
Sebastián Ortega, Underground Producciones y presidente de AEA–. Primero
el guionista escribe la historia en su escritorio, después el equipo
técnico saldrá a filmarlo y por último, con el material en la isla de
edición, el guión se reescribe junto con el montajista, quien asesorará
al director”.
El montaje es el responsable de que la historia
que cuenta la película se entienda y se sostenga durante una hora y
media. Para Lorenzo Bombicci –miembro de SAE– un buen montaje es
“cuando el espectador está atrapado por aquello que ocurre, por la
tensión del relato y no tiene tiempo para mirar el reloj”. Es decir,
cuando el montaje está invisible y el espectador “adentro” de la
película.
Ahora bien, ¿cuáles son los recursos con los que
cuenta un montajista para que el montaje no se perciba como tal? El
principio básico es la continuidad (raccord) entre plano y plano, de
modo tal que el espectador no repare en el paso de uno a otro. El
raccord tiene distintas formas, tales como la continuidad espacial, de
eje, de iluminación, de actuación y, por sobre todo, la continuidad
dramática. La invisibilidad entre los cortes, también conocida como
“transparencia”, es la premisa básica del cine clásico (ver recuadro).
En
No, primera película chilena en llegar al Oscar y que abrirá el
próximo Bafici, se incluyó como material documental las publicidades
realizadas en el plebiscito de 1988 cuando Pinochet pierde las
elecciones. Entonces, para conseguir continuidad en la estética de la
imagen, Pablo Larraín, “tomó la opción de grabar con el formato que se
usaba en los años 80, las cámaras betacam. De este modo, el material de
archivo de la época se fundiera con el material actual y se volviera
indistinguible el origen de las tomas” explica, desde Chile, su
montajista, Andrea Chignoli.
Contrariamente a esta postura de
un montaje transparente, el director puede optar por un montaje que se
perciba como tal. Y esto se consigue a partir de explotar las faltas de
raccord entre un plano y otro. Pero en otros casos, como enfatiza
Bombicci a propósito de su experiencia como uno de los editores del
documental Cocalero (Alejandro Landes, 2007) “la
estética es un resultado, porque el montajista está subordinado al
material que tiene”. Esta forma de trabajo en el montaje del cine
documental es distinta al montaje del cine de ficción.
El
primero se asemeja al trabajo del escultor que para concretar su
escultura va eliminando partes de la piedra hasta encontrar la forma que
se encuentra en el material que le fue dado. Distinto es el caso del
escultor que crea adosando partes a la forma, fragmentos a una
estructura elemental y en este sentido es que se asemeja al trabajo de
un montaje de ficción. “El guión en el documental se escribe en el
montaje mientras que en la ficción se parte de un guión más férreo”,
explica Chignoli.
Ahora bien, dicha invisibilidad en la
continuidad de los planos también encuentra sus diferencias sea ficción
o documental. Según Ponce, “la ficción tiene internamente en las
escenas una relación ‘causa-consecuencia’ que en el documental está
abolida. En la ficción podemos tener un plano donde el personaje
pregunta si quieren ir al cine y en otro plano, otras personas
responden si o no. El tema es que uno no puede poner la respuesta antes
de la pregunta. En el documental sí, porque cada plano es autónomo por
definición y puede ir en cualquier lugar”.
¿Y cómo será el
montaje del futuro?, ¿trabajará con imágenes virtuales proyectadas
fuera de la pantalla?, ¿cortará los planos con las manos como en Minority Report? ¿Cuán lejos estamos de esto?
Fuente:
www.revistaenie.clarin.com
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Por Sandra Massoni *
