Por Martina Menzio
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| Escenas de la vida lacaniana |
Un hombre intenta salir de una habitación con demasiado peso en sus espaldas: arrastra dos pianos de cola, dos burros moribundos y a una dupla de eclesiásticos, sujetos a una cuerda. Esta escena surrealista que pertenece a la película del español Luis Buñuel Un perro andaluz , es una de las tantas referencias cinematográficas a las que alude Jacques Lacan (en este caso para hablar de identificación) y que pueden rastrearse a lo largo de los seminarios, clases y conferencias que abonaron el campo del psicoanálisis, y que el psicoanalista y realizador cinematográfico Carlos Gustavo Motta acaba de condensar en el libro Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis (Editado por Paidos). Motta, que además es doctor en Psicología (Universidad del Salvador) y miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana, se detiene en cada comentario cinematográfico significativo de Lacan, en la búsqueda por señalar los aportes que el cine ha dado al campo de la psicología y viceversa.
Se trata de una relación intrínseca entre dos lenguajes que Motta investiga y estudia desde hace años, a sabiendas que “se debe leer y escribir en la imagen” y que plasma en el seminario sobre cine y psicoanálisis que dicta desde 2004, y en los dos cortometrajes que lo tienen como realizador. El primero Iconos, de qué estará hecho el mañana (finalista de Telefé Cortos en 2004), y el segundo, cuyo título es homónimo a este libro se convirtió en la antesala de esta investigación. Su ensayo –asegura Motta–, es “una de las investigaciones posibles a las múltiples alusiones que tanto Lacan como Freud aventuraron a distintas ideas que circularon en otras dimensiones médicas, políticas, teológicas, filosóficas y científicas, desde los antiguos hasta sus contemporáneos”. Apenas una posibilidad. Porque si algo entiende el psicoanálisis es que no hay verdades absolutas, ni lecturas ubicuas. Como los testigos alrededor de un crimen que se muestra en Rashômon (1950) la película del japonés Akira Kurosawa, a cuya lógica alude Lacan en una clase dictada en 1962: “cada uno dará su palabra de lo que dice asegurando que es la verdad y sólo la verdad. Su verdad, claro”.
Así, ahora Motta se niega a “interpretar” o “psicoanalizar” las películas que convoca en su libro, y esquiva las posibles discusiones inertes. “Para un realizador cinematográfico, su obra de arte se encuentra en el propio lenguaje. Un filme implica comprenderlo, independientemente de su grado de narratividad. Una película comunica un sentido posible y justamente por eso es un medio de comunicación, un lenguaje. Queda claro que en la enseñanza de Freud y de Lacan ambos se servían de otras disciplinas para ampliar sus conceptos. Y entiendo que así como el psicoanálisis ha influido en el cine, es el cine que debe reflexionar y desarrollar su inscripción en la historia del pensamiento. Pero los guiones de las películas que buscan explicar lo psíquico se construyen con un método seudocientífico que trasladado a secuencias fílmicas, sólo provocan en el espectador un sentimiento de ridículo o bien una sensibilidad garantizada”, reflexiona Motta y trae un ejemplo que cita en su libro sobre una experiencia del realizador argentino Jorge Prelorán, en la que en pleno fervor del ‘cine debate’ alguien comenta acerca de la “toma de peso de la sombra sobre el alma en conflicto” y él responde que “esa es la única luz que tenía para dirigir en ese lado, y por eso la secuencia había salido así”.
Por el contrario, el trabajo de Motta, también presidente del Capítulo de Psicoanálisis y Cine de la Asociación Argentina de Salud Mental, intenta trasladar las imágenes a los conceptos psicoanalíticos para alimentar la teoría y la práctica del campo. “Retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlos en interrogantes válidos acerca de lo que puede ser un sujeto, es decir alguien con otro. De captar una realidad posible, tal como Freud puede hacerlo además a lo largo de sus historiales clínicos, imposible de fijar en un patrón estándar”, comparte. Así, el lector que se aventure en su investigación no se topará con explicaciones sobre el qué y el porqué de cada escena que forman parte de las más de veinte películas que llaman la atención del autor y que desglosa al final de su ensayo, a modo de fichas técnicas ordenadas cronológicamente por año en el que se vieron en la pantalla. Un perro andaluz , la primera en la que colaboró Salvador Dalí (1929); Monsieur Verdoux , del británico Charles Chaplin (1947); La ventana indiscreta , de Alfred Hitchcock (1954); Psicosis , del mismo director (1960); Háblame de amor , de Giorgio Simonelli (1961); Satyricón , de Federico Fellini (1969) o El imperio de los sentidos , de Nagisa Oshima (1976), sólo por nombrar algunas de las que componen el conjunto de filmes elegidos por Lacan para abordar.
Imágenes resignificadas
Filmada con colaboración indirecta de su amigo Salvador Dalí en 1952, El , otra de las películas de Buñuel citadas por Lacan en sus clases (además de Viridiana ) constituye un completo retrato sobre la paranoia. Lacan la proyectó entre sus alumnos y la recomendó a sus colegas, y solía decir que si uno quería saber todo acerca de la neurosis obsesiva debía leer el caso de “El hombre de las ratas” de Freud, pero si se pretendía entender la paranoia y los celos no tenía que perderse esta película. Por otro lado, Nunca es domingo , de Jules Dassin es citada en una clase que Lacan impartió el 6 de julio de 1960 para explicar la articulación tirante que existe entre la ética y el propio deseo. “En la película, el personaje (…) toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y de su satisfacción y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos estrépitos, vemos que la caja registradora se agita frenéticamente. Esta caja fuerte define muy bien la estructura con la que nos vemos. Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado”.
De otras películas se sirvió Lacan para hablar del rol del psicoanalista y sumergirse en dos conceptos fundamentales de esta disciplina, “la transferencia” y la “contratransferencia” (aunque no era una palabra que usara Lacan, que prefería hablar de “mala palabra”, para referirse a los efectos que puede provocar el paciente en el analista). Lacan comprende que al “encanto” que debe producir el profesional puede convertirse en un “inconveniente de la praxis”. Y para ello alude al modo en el que se presenta el Dr. Fred Richdmond en Psicosis , de Alfred Hitchcock o el médico psiquiatra, especialista en realizar lobotomías, John Cukrowicz (interpretado por Montgomery Clift) en De repente, el último verano , el drama dirigido por Joseph Mankiewicz y guionada por Tennessee Williams. “Ser un esclarecedeor de enigmas no es resolverlos de manera directa, de un solo golpe, sino de un modo donde se establece la relación entre la apariencia engañosa (o el contenido manifiesto, en términos de Freud) y la verdad acerca de lo que puede ocurrir. Ser un esclarecedor señala el proceso del desciframiento, no sólo su resultado”, comparte Motta, llevando claridad a los malentendidos que pueden aparecer al inicio de un tratamiento psicoanalítico.
La presencia del otro
“El encanto –analiza Motta– no está mal. Incluso es lo esperado por una persona o por una obra. Ese encanto provoca y debe hacerlo. En cada disciplina también tiene sus riesgos. El cine puede caer en la vulgaridad o en la obscenidad y deja de ser un encanto. Es cuando el psicoanálisis puede transformar ese vínculo ‘encantador’ llamado transferencia en otro: la contratransferencia. Pero no se trata de no aplicarla sino que se trata de que ese vínculo no se transforme en un abuso de poder como muchas veces el cine quiere mostrar, una imagen perturbadora de algún tratamiento o la ineficacia del psicoanálisis o de la figura del analista”. En otras palabras, el analista en su primera impresión con el analizante no sólo debe detentar un saber acerca del motivo de consulta sino que eso debe acompañarse en todo momento con su posición amable. Pero la misma connotación de “encantador” encierra el concepto de sugestión del cual debe apartarse y del cual el cine siempre ha cuestionado. ¿O no es un encanto el personaje que Barbra Streisand compone como psicoanalista en El príncipe de las mareas y es de la más absoluta aberración en cuanto a su aplicación en el dispositivo psicoanalítico?, interpela el psicoanalista argentino. Por su parte la ópera prima de Alain Resnais Hiroshima mon amour , (de 1959) ayuda a Lacan a graficar la posibilidad de elaboración de los duelos y sobre ella dirá que “es una historia muy adecuada para mostrarnos que cualquier alemán irreemplazable puede encontrar inmediatamente un sustituto perfectamente válido en el primer japonés que aparezca a la vuelta de la esquina”.
El cine es imagen a imagen en movimiento, y desde ese lugar es una cárcel del goce, como un cuadro, que remarca lo inaprensible de la mirada, y también su límite. ¿Pero da lo mismo cualquier construcción de la ficción? Probablemente no: estará atravesada por nuestros fantasmas y de la constitución particularísima de nuestro Yo. Además dependerá de la verosimilitud lograda con aquello inefable: la verdad, tal como la entiende Lacan. En el escrito, que forma parte del último capítulo del ensayo de Motta, el célebre psicoanalista no se priva de elogiar al director francés Benoît Jacquot, creador prolífico de películas como El asesino musical (de 1975, que vio la luz un año antes del documental que realizó con el propio Lacan y que se emitió dos veces en televisión con el nombre Jacques Lacan: la psychanalyse , –1974–). “Benoît Jacquot, relata Lacan, al tener talento, hace del fantasma la verdad. Porque el talento consiste en eso: dar en el blanco (…) Se dice que un arte está concebido para gustar: es su definición pero no es suficiente en el cine: hay que ser convincente”.
Como explica Motta si pensamos que el concepto de fantasma remite a “algo más íntimo y más comprometido con nuestras propias ficciones que nos hacen ver por momentos que son verdades únicas e irrebatibles. La necedad de una frase fantasmática puede convertirse en otra que nos permita saber que hacer en un momento cuando ya no teníamos esperanza alguna de continuar. Desalentados por nuestras propias miserias neuróticas. El cine no es quien pueda ayudar a entender nuestra constitución subjetiva, en cambio sí un filme en particular, aquel que la persona pueda encontrar la ‘punta del ovillo’ para desanudar su propia historia y embrollarse con ella cada vez menos. En el cine, en la literatura, visitando un museo, y hasta yendo de compras, es decir, en cada acto cotidiano, podemos entender nuestras repeticiones que se elaboran en presencia de otro. En este caso es lo que el psicoanálisis nos viene ofrecer: romper con el discurso autista de la época que nos toca vivir”.
Fuente:
www.revistaenie.clarin.com
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