HEPATITIS C CRÓNICA: NUEVO FÁRMACO ORAL PROMETE EFECTIVIDAD.

Una novedosa medicación creada por la empresa Gilead Sciences para combatir la hepatitis C, denominada sofosbuvir, se presentó para su autorización ante la FDA de Estados Unidos.

Por Marcela Toso


Casos crónicos
Es un análogo nucleótido de una sola dosis diaria oral que contrarresta la infección del virus en casos crónicos.

 
Genotipos que se atacan

Los responsables de su creación aclararon que respaldan el manejo de sofusbuvir complementándose con la ribavirina actualmente en uso, siempre por vía oral, para la hepatitis C con infección de genotipos 2 y 3.
En tanto, admiten una resolución favorable de la combinación del nuevo medicamento con ribavirina e interferón peligado para pacientes sin tratamiento previo de los genotipos infectados 1, 4, 5 y 6.

 
Descartarán definitivamente los 6 genotipos en plazo de 2 años

La curación de esta enfermedad causante principal de cirrosis y cáncer de hígado será una realidad con una nueva combinación medicamentosa, que por los avances en resultados investigativos aportados hasta ahora, se calcula que se impondrá en el mundo dentro de los próximos dos años, suprimiendo definitivamente a los seis genotipos de virus de la hepatitis C.

 

Cuál es el tratamiento que predomina hasta ahora

La infección del genotipo 1 sigue siendo la más difícil de tratar y la que más requiere trasplante de hígado. Tan solo en el país del norte hay cuatro millones de enfermos de hepatitis C crónica.
En la actualidad el suministro inyectable de interferón peligado por el término de 24 y 48 semanas se vincula con importantes efectos secundarios, lo que hace que muchas personas no puedan finalizar el tratamiento.
Las drogas convencionales en general suscitan fiebre, dolores en general, anemia, depresión, sarpullidos, picores, náuseas y hormigueos.

 
Sofosbuvir disminuiría el uso de interferón peligado

Si se autorizase el uso de sofosbuvir se acortaría la infección entre las primeras 12 y 13 semanas y, según el genotipo, eliminaría o disminuiría la necesidad de recurrir a las inyecciones de interferón peligado.

 
Tratamientos no apropiados
Los tratamientos que existen hoy no son apropiados para una gran parte de los pacientes con infección VHC, y su administración y tolerancia constituyen un problema, explicó John C. Martin, PhD, presidente del consejo y CEO de Gilead Sciences.

 
Nuevo fármaco mejora índices de curación
En cambio, la potencia del antiviral sofosbuvir, su perfil de seguridad y la administración de una única dosis diaria, mejorará los índices de curación al simplificar y reducir la duración del tratamiento, añadió.

Sin efectos secundarios, curación en 12 semanas, genotipos qué son, hepatitis C no muestra síntomas,

Ventaja constatada: en 12 semanas pacientes curados

La ventaja del sofosbuvir se constató a través de cuatro estudios de fase 3, NEUTRINO, FISSION, POSITRON y FUSION. Estos datos han revelado que el suministro de sofosbuvir de 12 ó 16 semanas supera a las opciones o controles históricos disponibles.
Esta conclusión se basó en una respuesta virológica sostenida, transcurridas 12 semanas de finalizada la administración, por lo que fue factible afirmar que los pacientes fueron curados.

 
Buscan aprobación en otras geografías
Gilead, en el segundo trimestre de 2013, prevé expandir la aprobación normativa de sofosbuvir inclusive por parte de la Agencia Europea de Medicamentos, que ya ha aceptado llevar adelante una evaluación acelerada que podría efectuarse en dos meses; lo que no garantiza, sin embargo, que la Comisión Europea emita una opinión positiva.

 
Qué es exactamente el sofosbuvir
Es un inhibidor análogo nucleótido de la proteína HCV NS5B, que desempeña un papel esencial en la replicación del VHC.
A diferencia de la ribavirina y del interferón pegilado, actúa de modo directo, lo que significa que interfiriere lisa y llanamente en el ciclo de vida de la Hepatitis C y evita la replicación viral.
Se prevé que será la base de despegue de los tratamientos sin interferón y completamente orales, con mayor cantidad de pacientes curados, de forma más rápida y sin consecuencias secundarias de envergadura.
Es un producto en fase de investigación y su seguridad y eficacia no han sido aún ratificadas por las autoridades sanitarias competentes.

 
El avance silencioso del virus C
El virus C, aunque poca gente tiende a asociarlo con un desenlace de cáncer de hígado, ocupa el primer lugar como motivo de trasplante hepático; además, la mayoría de los pacientes ignoran que son portadores o han sido contagiados, si no se someten a exámenes sanguíneos rigurosos.
El desconocimiento –sin prueba de sangre- obedece a que es posible convivir con el agente durante décadas y sin síntomas.

 
Qué significan los genotipos


Cada genotipo trae la información genética de ADN.
El genoma normalmente incluye numerosas variaciones o poliformismos en muchos de sus genes.
El genotipado ayuda a determinar qué variaciones específicas existen en el individuo.
El genotipo, junto con factores ambientales que actúan sobre el ADN, fija las características del organismo, es decir, su fenotipo; mientras que este último manifiesta el conjunto de rasgos de un organismo.
Por tanto, los científicos y los médicos hablan a veces por ejemplo del genotipo de un cáncer en particular, separando así la enfermedad del enfermo.


Otras fuentes consultadas: Conferencia de la Asociación del Pacífico Asiático para el Estudio del Hígado, Taipei, Taiwan.
Jacob George, doctor en Gastroenterología y Medicina Hepática de la Universidad de Sidney.

Fuente:
http://ve.globedia.com 

En silencio, detrás de las imágenes.

Muchas veces ignorados, los montajistas son el alma detrás de cualquier película. ¿En qué consiste el oficio y cómo evolucionó a través del tiempo? Hablan referentes de nuestra industria.

POR Cecilia Fiel

CORTAR Y PEGAR. Serguéi Eisenstein, revolucionario del montaje.

Compaginador, montajista, editor, son tres sinónimos para referir a la “cocina” del séptimo arte. Ya lo dijo Orson Welles “En la sala de montaje se fabrica toda la elocuencia del cine”, léase, donde se organiza el material y se construye un relato. Desde hace un tiempo, nuevos aires renuevan el oficio. Es llamativo que hacia fines de 2012 irrumpan, al mismo tiempo, dos asociaciones de montajistas, la Sociedad Argentina de Editores (SAE) y Asociación de Editores Audiovisuales (AEA); paso importante si se tiene en cuenta que el America Cinema Editors data de 1950. Los factores que llevan a la organización del sector pueden ser varios, pero lo que primero salta a la vista es la necesidad de poner en valor el oficio del editor en un contexto de precarización laboral.

La presencia de la mujer como montajista es otro dato no menor. Atrás queda su presencia vinculada, exclusivamente, al corte de negativos. Margarita Bróndolo, una joven de un siglo de vida, cortó negativos por más de cincuenta años. El nombre de Liliana Nadal (El sexo de las madres, de Alejandra Marino, 2012) viene a marcar una transición ya que fue cortadora de negativos y, actualmente, montajista. Pero hoy las mujeres se incorporan, directamente, como montajistas y de primera línea, caso de Andrea Kleinman (Papirosen, de Gastón Solnicki, 2012).

En este contexto, próximamente, estará en las calles un libro pionero en el tema ya que será el primero dedicado a montajistas argentinos, La película manda. Conversaciones sobre el montaje cinematográfico en Argentina, de Alberto Ponce y editado por UNTREF.

Lo cierto es que detrás de un gran director hay un gran compaginador. La historia del cine ha dado grandes duplas de directores-montajistas como, por ejemplo, Francis Ford Coppola-David Murch, Martin Scorsese-Thelma Schoonmaker, QuentinTarantino-Sally Menke, Pedro Almodóvar-José Salcedo, Tomás Gutiérrez Alea-Nelson Rodríguez y Fernando Solanas-Juan Carlos Macías, por mencionar solo algunos. En la genealogía de montajistas argentinos, la figura pionera es Antonio Ripoll, formado en la transición de la época de oro del cine argentino a los nuevos cines. Quien fuera su asistente, Miguel Pérez, director de La república perdida (1983) –el documental más taquillero de la historia del cine argentino– perfeccionó los saberes trasmitidos por Ripoll y fue más allá al dedicarse a la enseñanza del oficio. Podemos decir que Pérez fue el primero en sistematizar saberes y en “hacer escuela”. El árbol genealógico podría continuar con Marcela Sáenz, asistente de Pérez y de quien fuera su socio, César D’Angiolillo. Según explica Alberto Ponce, montajista de Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006) y miembro fundador de la SAE, “a partir del boom de las escuelas de cine y la pérdida del traspaso de conocimientos dentro de la sala de montaje, Alejandro Brodersohn aparece como el único que completó su formación académica en una universidad y entró directamente a la industria como montajista, sin haber trabajado nunca como asistente. Pero esto no implica para nada una pérdida en la calidad del oficio, sino el fin de una época.”

Actualmente, el acercamiento a los programas digitales –sean los hogareños como Windows Movie Maker o el MAGIX Video o  los profesionales, como el Avid, Final Cut o el popular Premiere– acercan la experiencia de la edición, contrariamente a lo que sucedía en la época en que se filmaba en 35 mm donde sólo tenían acceso a la moviola quienes estaban en la industria. Esta diferencia también se proyecta sobre ambas asociaciones dado que un rasgo distintivo entre ellas es el generacional. La AEA está integrada por la generación de montajistas que han “nacido y criado” al calor del digital.

Pero está claro que saber usar un programa de edición no implica ser montajista. Danilo Galasse, en su libro Montaje con montajes, define al montajista como un novelista con dotes técnicas. Y en esto coinciden todos, el montaje es un arte.  En su isla de edición, el montajista recibe todo el material filmado, es decir, cantidades de horas de grabaciones que a veces –y en especial en el cine documental–, pueden ascender a cien horas de filmación y más. El primer paso es la visualización del material y, posteriormente, su selección y ordenamiento de acuerdo a criterios prácticos que elegirá el montajista. Lo más rico de la edición se produce cuando el editor dispone qué plano poner detrás de cuál otro según qué se quiere contar. Así va encadenando imágenes y sonidos que le permitan significar y producir sentido. Una vez que obtiene un primer armado –que generalmente es muy superior a la duración final del filme– comienza un proceso de quitar escenas y reordenar otras.

Más allá de esta etapa inicial de selección y ordenamiento, el montaje “es una nueva instancia de escritura –explica Guillermo Gatti, montajista de la productora de Sebastián Ortega, Underground Producciones y presidente de AEA–. Primero el guionista escribe la historia en su escritorio, después el equipo técnico saldrá a filmarlo y por último, con el material en la isla de edición, el guión se reescribe junto con el montajista, quien asesorará al director”.

El montaje es el responsable de que la historia que cuenta la película se entienda y se sostenga durante una hora y media. Para Lorenzo Bombicci –miembro de SAE– un buen montaje es “cuando el espectador está atrapado por aquello que ocurre, por la tensión del relato y no tiene tiempo para mirar el reloj”.  Es decir, cuando el montaje está invisible y el espectador “adentro” de la película.

Ahora bien, ¿cuáles son los recursos con los que cuenta un montajista para que el montaje no se perciba como tal? El principio básico es la continuidad (raccord) entre plano y plano, de modo tal que el espectador no repare en el paso de uno a otro. El raccord tiene distintas formas,  tales como la continuidad espacial, de eje, de iluminación, de actuación y, por sobre todo, la continuidad dramática. La invisibilidad entre los cortes, también conocida como “transparencia”,  es la premisa básica del cine clásico (ver recuadro).

En No, primera película chilena en llegar al Oscar y que abrirá el próximo Bafici, se incluyó como material documental las publicidades realizadas en el plebiscito de 1988 cuando Pinochet pierde las elecciones. Entonces, para conseguir continuidad en la estética de la imagen, Pablo Larraín, “tomó la opción de grabar con el formato que se usaba en los años 80, las cámaras betacam. De este modo, el material de archivo de la época se fundiera con el material actual y se volviera indistinguible el origen de las tomas” explica, desde Chile, su montajista, Andrea Chignoli. 

Contrariamente a esta postura de un montaje transparente, el director puede optar por un montaje que se perciba como tal. Y esto se consigue a partir de explotar las faltas de raccord entre un plano y otro. Pero en otros casos, como enfatiza Bombicci a propósito de su experiencia como uno de los editores del documental Cocalero (Alejandro Landes, 2007) “la estética es un resultado, porque el montajista está subordinado al material que tiene”. Esta forma de trabajo en el montaje del cine documental es distinta al montaje del cine de ficción.

El primero se asemeja al trabajo del escultor que para concretar su escultura va eliminando partes de la piedra hasta encontrar la forma que se encuentra en el material que le fue dado. Distinto es el caso del escultor que crea adosando partes a la forma, fragmentos a una estructura elemental y en este sentido es que se asemeja al trabajo de un montaje de ficción. “El guión en el documental se escribe en el montaje mientras que en la ficción se parte de un guión más férreo”, explica Chignoli.

Ahora bien, dicha invisibilidad en la continuidad de los planos también encuentra sus diferencias sea ficción o documental. Según Ponce, “la ficción tiene internamente en las escenas una relación ‘causa-consecuencia’ que en el documental está abolida. En la ficción podemos tener un plano donde el personaje pregunta si quieren ir al cine y en otro plano, otras personas responden si o no. El tema es que uno no puede poner la respuesta antes de la pregunta. En el documental sí, porque cada plano es autónomo por definición y puede ir en cualquier lugar”.

¿Y cómo será el montaje del futuro?, ¿trabajará con imágenes virtuales proyectadas fuera de la pantalla?, ¿cortará los planos con las manos como en Minority Report? ¿Cuán lejos estamos de esto?

Fuente:
www.revistaenie.clarin.com

Recuerdos del '88.

Roberta Flack lanzaba su disco "Oasis", el cual incluía la canción "Y así se va".

 Y así se va (And so it goes)

Nos topamos con ella de casualidad

Me dí cuenta con solo mirar

Mi más vieja amiga

Tu nuevo romance

Tengo que recordarlo?

No podías escaparte

Ella no podía esconderse

Bajó la mirada

Miraste para otro lado

No querías herir mi orgullo

Pero sabías que...

El amor es un torbellino, un viento salvaje

El aroma de una rosa de verano

Un silbato sonando en una vía lejana

Y cuando se va, se va

Conozco la historia, he escuchado a otros contarla

Como las heridas llegan hasta el alma

Un amor que alguna vez fue cálido se volvió frío como el hielo

Y yo sé que...

El amor es un torbellino, un viento salvaje

El aroma de una rosa de verano

Un silbato sonando en una vía lejana

Y cuando se va, se va

Llévate tu corazón donde ansía estar

No te ataré a un recuerdo

Sé que si espero

Me sucederá a mí

Ese mismo ano, Argentina y Brasil invitan a Uruguay a sumarse a lo que sería el Mercosur y se aprueba el alfabeto unificado del idioma mapuche.

El mundo de la música nacional e internacional se sacude con varias pérdidas. Fallecen Miguel Abuelo a los 42 anos (cantante de "Los abuelos de la nada"), Andy Gibb (el menor de los hermanos Gibb), Federico Moura (la voz de "Virus") y el legandario Roy Orbison (quién no recuerda su "Pretty woman" de la película homónima?).

Se inaugura el uso de la fibra óptica y se logra aislar el gen responsable del sexo biológico en humanos, presente solo en el cromosoma Y masculino.

Carmen Maura gana el Goya a la Mejor Actríz por su papel en "Mujeres al borde de un ataque de nervios".

El premio Nobel de Medicina era compartido por una mujer y dos hombres: Gertrude Elion, George Hitchings (quienes trabajaban juntos ) y James Black. el galardón les fue otorgado por sus trabajos en el campo del tratamiento con fármacos.

Una breve mirada al comunicado emitido por la Asamblea Nobel del Instituto Karolinska permite tener una idea de cómo el trabajo de estos científicos mejoraron los tratamientos disponibles para mejorar la salud humana. Numerosos medicamentos, algunos de ellos aún en uso, fueron desarrollados por estos investigadores mientras que otros derivan de sus ideas.

Black trabajó con receptores celulares, y basándose en la idea de bloquearlos desarrolló drogas como el propanolol (usado actualmente para el tratamiento de problemas cardíacos y la hipertensión arterial) y la cimetidina (usada en el tratamiento de la úlcera péptica).

Elion y Hitchings demostraron que el metabolismo de los acidos nucléicos es distinto en células cancerosas, normales, bacterias, virus y parásitos. De esta manera, desarrollaron drogas para contribuir a liberar al cuerpo humano de enfermedades. Algunas de los medicamentos que desarrollaron son:

Década del 50:  Tioguanina y 6-mercaptopurina (leucemia), pirimetamina (malaria), azatioprina (prevención del rechazo de órganos transplantados).

Década del 60: Alopurinol (gota).

También descubrieron que los efectos de la pirimetamina y la trimetoprima son potenciados por las sulfonamidas (conocidas comúnmente como sulfas). El aciclovir (la primera droga efectiva para el tratamiento del herpes) se desarrolló como resultado de sus ideas.

Marea oscura: comenzó el juicio por el derrame de la British Petroleum.

Por Claudio Pairoba

El lunes 18 de febrero comenzó en Nueva Jersey el más reciente de los juicios por el derrame de petróleo en el Golfo de México que mató a once personas e inundó con varios millones de barriles de petróleo las playas de varios estados norteamericanos. El derrame ocurrido en el 2010 tuvo como protagonista a la plataforma petrolera Deepwater Horizon, propiedad de la empresa Transocean y que había sido alquilada por la British Petroleum (BP) por un plazo de 12 años.

Abogados que participan de las negociaciones indicaron que existe una propuesta del gobierno central así como de los estados afectados por el cual BP debería pagar un total de 16.000 millones de dólares. Esa cifra se dividiría en 6.000 millones en multas, 9.000 millones en penalizaciones y 1000 millones por potenciales problemas derivados del accidente.

La propuesta constituye un avance. Es la primera vez que Luisiana participa en una oferta, la cual también contendría los pasos a seguir sobre cómo dividir el dinero entre los estados afectados y estipularía las sumas que la petrolera debería pagar como multas o penalidades.

Este último punto no es menor. BP busca pagar penalidades antes que multas, ya que las primeras pueden deducirse de impuestos.

La aceptación de la oferta implicaría algunas ventajas para las partes involucradas. En el caso de los estados demandantes, aceleraría el pago del dinero evitando pasar por juicios que se interrumpan por arreglos parciales. En el caso de BP, evitaría meses de mala publicidad durante los cuales se revivirían todos los detalles del desastre.

La situación legal es compleja y el arreglo en cuestión no tendría en cuenta daños económicos que podrían representar miles de millones más. El juez a cargo del caso, Carl Barbier ya detuvo un juicio en febrero del año pasado debido a un arreglo alcanzado entre BP y algunos individuos y negocios. Los que no aceptaron esos términos forman parte del grupo que comenzó el juicio el pasado lunes.

La situación ha llevado a BP a modificar el flujo de inversiones durante los últimos tres años con el fin de disponer de un fondo de U$S 42.000 millones para enfrentar las demandas. Hasta el momento la empresa ha pagado un total de U$S 24.000 millones en concepto de limpieza y compensaciones a individuos y negocios.

No solo el gigante petrolero está en problemas. Dos compañías que están involucradas en la problemática situación podrían enfrentar millonarias demandas.

Por una parte, la propietaria de la plataforma, Transocean, que le alquiló la estructura a BP. Por otra, Halliburton (la controvertida contratista post-invasión en Irak), la encargada de verter el cemento para los pilares del fatídico pozo.

Los estados afectados son cinco (Alabama, Florida, Luisiana, Misisipi y Texas) pero solo Alabama y Luisiana participan del juicio.


Fuente:
www.nytimes.com

Co-innovación: El rol de las alianzas en la innovación

Por Maria Prandi y Juan Cano, Colaboradores e investigadores del Instituto de Innovación Social de ESADE

El País 20 febrero 2013. 

Hablar de innovación social es cada vez más común. Se realizan seminarios, se crean espacios de coworking, se construyen organizaciones de respaldo y comprensión de la innovación social, e incluso contamos con entidades dedicadas a apoyar a emprendedores que han conseguido innovar en materia social. La innovación social se basa en una idea novedosa que consigue implementarse, responde a una necesidad social, es más eficiente que las soluciones existentes y aumenta la capacidad individual y colectiva para actuar. También debe ser replicable.

La innovación social requiere de la participación de organizaciones de sectores diversos para poder recorrer el camino entre una idea y la introducción de un nuevo producto o servicio en el mercado o la transformación de algún componente de la vida social. En otras palabras: el proceso innovador es también el resultado de un proceso de diálogo, de interacción, de escucha y de alianza entre diferentes actores, en el cual las ideas surgen como resultado de colaborar. Plantear de manera explícita la importancia y el valor de la CO-INNOVACIÓN abre posibilidades de comprender mejor el rol que tienen las alianzas en la innovación y, a la vez, orienta la mirada hacia la búsqueda de oportunidades de innovación en la manera como las organizaciones interactúan, conversan, se alían y cooperan.

Se han definido tres tipos distintos de innovación: incremental, semirradical y radical, que responden a los procesos y modos de implementación de la innovación. Estos están relacionados con el proceso de crecimiento, madurez y evolución de las organizaciones. La innovación incremental tiene una relación directa con el proceso de crecimiento de una organización. En este caso, el proceso de implementación de las ideas es considerada parte del crecimiento de la organización. La innovación semiradicial, implica una ruptura del modelo de crecimiento de la organización, de la que modifica, en parte, las capacidades. Finalmente, la innovación radical modifica estructuralmente la capacidad de actuar e impactar el mercado y la sociedad y por lo tanto genera una transformación que es radical frente al crecimiento y evolución natural de la organización.

Estos tres conceptos, sin embargo, tienen más fuerza cuando forman parte de un proceso de colaboración, que va más allá del crecimiento natural de la organización y se nutre de las diferencias y capacidades de sectores diversos. El cambio en las necesidades sociales es una constante y la colaboración, en la innovación social, es indispensable para desarrollar un proceso transformador. Esta colaboración da más amplitud a las respuestas a las necesidades sociales y permite elaborar soluciones más eficientes, rápidas, reales y ágiles. La colaboración es el camino más eficaz para gestionar actividades intensivas en conocimiento como la innovación social y una buena forma de canalizar valor hacia todas las organizaciones implicadas.

Precisamente, la investigación que aquí se presenta pretende mostrar que la innovación social no sólo está generando nuevos tipos de alianzas y colaboraciones sino que éstas a su vez, generan más innovación social. En este sentido, analiza qué nuevas maneras de relacionarnos están surgiendo que permiten tener más y mayores oportunidades de innovar socialmente.

Partimos de la idea de que en la innovación social es tan relevante el proceso creativo como la interacción con actores diversos. Esta colaboración ofrece mayores oportunidades de generación de ideas y amplía exponencialmente las variables de la matriz clásica de innovación. Una de las conclusiones a las que hemos llegado es que la innovación social tiene lugar en la superposición de sectores. No sólo está generando modelos híbridos (ya que los límites, las funciones y las responsabilidades de los diferentes sectores cada vez son más difusos) sino que abre la puerta a explorar nuevas maneras de relacionarnos.

La innovación social se puede aprender y, lo que es más importante, se puede compartir. Es importante sumar los aprendizajes adquiridos por cada uno de los actores a través de ecosistemas de colaboración que permitan desarrollar capacidades y compartir experiencias y motivaciones. Por ejemplo, impactos moderados que una innovación tiene en un sector determinado puede tener impactos radicales en otro, tal es el caso de las redes sociales abiertas, como Facebook o Twitter, que implicaron un avance moderado en el modelo de internet, pero que han implicado profundas transformaciones en los movimientos sociales locales y globales.

 

Fuente:
www.clubdeinnovacion.es