En silencio, detrás de las imágenes.

Muchas veces ignorados, los montajistas son el alma detrás de cualquier película. ¿En qué consiste el oficio y cómo evolucionó a través del tiempo? Hablan referentes de nuestra industria.

POR Cecilia Fiel

CORTAR Y PEGAR. Serguéi Eisenstein, revolucionario del montaje.

Compaginador, montajista, editor, son tres sinónimos para referir a la “cocina” del séptimo arte. Ya lo dijo Orson Welles “En la sala de montaje se fabrica toda la elocuencia del cine”, léase, donde se organiza el material y se construye un relato. Desde hace un tiempo, nuevos aires renuevan el oficio. Es llamativo que hacia fines de 2012 irrumpan, al mismo tiempo, dos asociaciones de montajistas, la Sociedad Argentina de Editores (SAE) y Asociación de Editores Audiovisuales (AEA); paso importante si se tiene en cuenta que el America Cinema Editors data de 1950. Los factores que llevan a la organización del sector pueden ser varios, pero lo que primero salta a la vista es la necesidad de poner en valor el oficio del editor en un contexto de precarización laboral.

La presencia de la mujer como montajista es otro dato no menor. Atrás queda su presencia vinculada, exclusivamente, al corte de negativos. Margarita Bróndolo, una joven de un siglo de vida, cortó negativos por más de cincuenta años. El nombre de Liliana Nadal (El sexo de las madres, de Alejandra Marino, 2012) viene a marcar una transición ya que fue cortadora de negativos y, actualmente, montajista. Pero hoy las mujeres se incorporan, directamente, como montajistas y de primera línea, caso de Andrea Kleinman (Papirosen, de Gastón Solnicki, 2012).

En este contexto, próximamente, estará en las calles un libro pionero en el tema ya que será el primero dedicado a montajistas argentinos, La película manda. Conversaciones sobre el montaje cinematográfico en Argentina, de Alberto Ponce y editado por UNTREF.

Lo cierto es que detrás de un gran director hay un gran compaginador. La historia del cine ha dado grandes duplas de directores-montajistas como, por ejemplo, Francis Ford Coppola-David Murch, Martin Scorsese-Thelma Schoonmaker, QuentinTarantino-Sally Menke, Pedro Almodóvar-José Salcedo, Tomás Gutiérrez Alea-Nelson Rodríguez y Fernando Solanas-Juan Carlos Macías, por mencionar solo algunos. En la genealogía de montajistas argentinos, la figura pionera es Antonio Ripoll, formado en la transición de la época de oro del cine argentino a los nuevos cines. Quien fuera su asistente, Miguel Pérez, director de La república perdida (1983) –el documental más taquillero de la historia del cine argentino– perfeccionó los saberes trasmitidos por Ripoll y fue más allá al dedicarse a la enseñanza del oficio. Podemos decir que Pérez fue el primero en sistematizar saberes y en “hacer escuela”. El árbol genealógico podría continuar con Marcela Sáenz, asistente de Pérez y de quien fuera su socio, César D’Angiolillo. Según explica Alberto Ponce, montajista de Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006) y miembro fundador de la SAE, “a partir del boom de las escuelas de cine y la pérdida del traspaso de conocimientos dentro de la sala de montaje, Alejandro Brodersohn aparece como el único que completó su formación académica en una universidad y entró directamente a la industria como montajista, sin haber trabajado nunca como asistente. Pero esto no implica para nada una pérdida en la calidad del oficio, sino el fin de una época.”

Actualmente, el acercamiento a los programas digitales –sean los hogareños como Windows Movie Maker o el MAGIX Video o  los profesionales, como el Avid, Final Cut o el popular Premiere– acercan la experiencia de la edición, contrariamente a lo que sucedía en la época en que se filmaba en 35 mm donde sólo tenían acceso a la moviola quienes estaban en la industria. Esta diferencia también se proyecta sobre ambas asociaciones dado que un rasgo distintivo entre ellas es el generacional. La AEA está integrada por la generación de montajistas que han “nacido y criado” al calor del digital.

Pero está claro que saber usar un programa de edición no implica ser montajista. Danilo Galasse, en su libro Montaje con montajes, define al montajista como un novelista con dotes técnicas. Y en esto coinciden todos, el montaje es un arte.  En su isla de edición, el montajista recibe todo el material filmado, es decir, cantidades de horas de grabaciones que a veces –y en especial en el cine documental–, pueden ascender a cien horas de filmación y más. El primer paso es la visualización del material y, posteriormente, su selección y ordenamiento de acuerdo a criterios prácticos que elegirá el montajista. Lo más rico de la edición se produce cuando el editor dispone qué plano poner detrás de cuál otro según qué se quiere contar. Así va encadenando imágenes y sonidos que le permitan significar y producir sentido. Una vez que obtiene un primer armado –que generalmente es muy superior a la duración final del filme– comienza un proceso de quitar escenas y reordenar otras.

Más allá de esta etapa inicial de selección y ordenamiento, el montaje “es una nueva instancia de escritura –explica Guillermo Gatti, montajista de la productora de Sebastián Ortega, Underground Producciones y presidente de AEA–. Primero el guionista escribe la historia en su escritorio, después el equipo técnico saldrá a filmarlo y por último, con el material en la isla de edición, el guión se reescribe junto con el montajista, quien asesorará al director”.

El montaje es el responsable de que la historia que cuenta la película se entienda y se sostenga durante una hora y media. Para Lorenzo Bombicci –miembro de SAE– un buen montaje es “cuando el espectador está atrapado por aquello que ocurre, por la tensión del relato y no tiene tiempo para mirar el reloj”.  Es decir, cuando el montaje está invisible y el espectador “adentro” de la película.

Ahora bien, ¿cuáles son los recursos con los que cuenta un montajista para que el montaje no se perciba como tal? El principio básico es la continuidad (raccord) entre plano y plano, de modo tal que el espectador no repare en el paso de uno a otro. El raccord tiene distintas formas,  tales como la continuidad espacial, de eje, de iluminación, de actuación y, por sobre todo, la continuidad dramática. La invisibilidad entre los cortes, también conocida como “transparencia”,  es la premisa básica del cine clásico (ver recuadro).

En No, primera película chilena en llegar al Oscar y que abrirá el próximo Bafici, se incluyó como material documental las publicidades realizadas en el plebiscito de 1988 cuando Pinochet pierde las elecciones. Entonces, para conseguir continuidad en la estética de la imagen, Pablo Larraín, “tomó la opción de grabar con el formato que se usaba en los años 80, las cámaras betacam. De este modo, el material de archivo de la época se fundiera con el material actual y se volviera indistinguible el origen de las tomas” explica, desde Chile, su montajista, Andrea Chignoli. 

Contrariamente a esta postura de un montaje transparente, el director puede optar por un montaje que se perciba como tal. Y esto se consigue a partir de explotar las faltas de raccord entre un plano y otro. Pero en otros casos, como enfatiza Bombicci a propósito de su experiencia como uno de los editores del documental Cocalero (Alejandro Landes, 2007) “la estética es un resultado, porque el montajista está subordinado al material que tiene”. Esta forma de trabajo en el montaje del cine documental es distinta al montaje del cine de ficción.

El primero se asemeja al trabajo del escultor que para concretar su escultura va eliminando partes de la piedra hasta encontrar la forma que se encuentra en el material que le fue dado. Distinto es el caso del escultor que crea adosando partes a la forma, fragmentos a una estructura elemental y en este sentido es que se asemeja al trabajo de un montaje de ficción. “El guión en el documental se escribe en el montaje mientras que en la ficción se parte de un guión más férreo”, explica Chignoli.

Ahora bien, dicha invisibilidad en la continuidad de los planos también encuentra sus diferencias sea ficción o documental. Según Ponce, “la ficción tiene internamente en las escenas una relación ‘causa-consecuencia’ que en el documental está abolida. En la ficción podemos tener un plano donde el personaje pregunta si quieren ir al cine y en otro plano, otras personas responden si o no. El tema es que uno no puede poner la respuesta antes de la pregunta. En el documental sí, porque cada plano es autónomo por definición y puede ir en cualquier lugar”.

¿Y cómo será el montaje del futuro?, ¿trabajará con imágenes virtuales proyectadas fuera de la pantalla?, ¿cortará los planos con las manos como en Minority Report? ¿Cuán lejos estamos de esto?

Fuente:
www.revistaenie.clarin.com